"הגורל הנורא של האב והבן..." מ' לרמונטוב

"גורלם הנורא של האב והבן..." מיכאיל לרמונטוב

גורלם הנורא של האב והבן
לחיות בנפרד ולמות בנפרד
ומגרש של גלות נכרי שיהיה לו
בבית עם תואר אזרח!
אבל השגת את ההישג שלך, אבי,
מוות מבוקש יתפס אותך;
חלילה שכמו שלך הסוף יהיה רגוע
זה שהיה הגורם לכל הייסורים שלך!
אבל אתה סולח לי! האם אני אשם
מה שאנשים רצו לכבות בנשמתי
אש אלוהית, מעצם העריסה
בוער בו, מוצדק על ידי היוצר?
עם זאת, משאלותיהם היו לשווא:
לא מצאנו איבה אחד בשני,
למרות ששניהם הפכו לקורבנות של סבל!
זה לא בשבילי לשפוט אם אתה אשם או לא;
אתה נידון על ידי האור. אבל מה זה אור?
קהל של אנשים, לפעמים מרושעים, לפעמים תומכים,
אוסף שבחים לא ראויים
וכל כך הרבה השמצות לועגות.
רחוק ממנו, רוח הגיהנום או השמים,
שכחת את הארץ, כשם שהארץ שכחה אותך;
אתה יותר שמח ממני, מולך
כמו ים החיים - נצח קטלני
נפתח לאין שיעור בעומק.
אל תתחרט בכלל עכשיו
ימים אבודים בדאגה ובדמעות?
על ימים קודרים אבל יחד מתוקים,
כשחיפשת בנפשך, כמו במדבר,
שרידי רגשות ישנים וחלומות ישנים?
אתה באמת לא אוהב אותי עכשיו?
אה, אם כן, אז אני לא אשתווה לשמים
אני עם הארץ הזאת, שבה אני גורר את חיי;
תן לה לאושר אני לא יודע
לפחות אני אוהב!

ניתוח שירו ​​של לרמונטוב "הגורל הנורא של האב והבן ..."

בשנת 1831, לרמונטוב כתב את האלגנטיות "הגורל הנורא של האב והבן ...". הוא הודפס הרבה יותר מאוחר - ב-1872 הוא פורסם לראשונה בכתב העת ההיסטורי והספרותי "הארכיון הרוסי". השיר מוקדש לאירוע טרגי בחייו של המשורר - מותו של אביו, יורי פטרוביץ'. העבודה משקפת את המאפיינים של יחסיו של לרמונטוב עמו. העובדה היא שאמו של מיכאיל יוריביץ' מתה מוקדם - היא הייתה בשנתה העשרים ושתיים. הסבתא, אליזבטה אלכסייבנה ארסנייבה, לקחה את חינוך המשורר העתידי. היא כמעט לא אפשרה לאביה לראות את הילד. לרמונטוב כתב על קונפליקטים בין מבוגרים יותר מפעם אחת ביצירות האמנות המוקדמות שלו. במיוחד מוזכר המחלוקת ביניהם במחזה Menschen und Leidenschaften.

השיר חושף קשר לא רק עם מותו של יורי פטרוביץ', אלא גם עם הצוואה שהותיר בינואר 1831. בו הוא מופיע כלל וכלל לא כמו בזיכרונותיהם של בני דורו - בן זוג אוהב, אב דואג, שנפרד מבנו בניגוד לרצונו. באמצעות האלגיה, לרמונטוב מבטא את הצער החזק ביותר שנגרם על ידי אובדן האפיפיור. בנוסף, המשורר מתחרט על השנים שבילה הרחק מיורי פטרוביץ'. מעניין שזה היה האב שהיה אחד האנשים הראשונים שהעריכו את הכישרון הספרותי של מיכאיל יוריביץ', שראה בו גאון פוטנציאלי.

בחלקו השני של השיר "גורלם הנורא של אב ובנו..." מופיעים דיונים על ההמון ועל הגיבור המתנגד לו, האופייני למסורת הרומנטית בספרות העולמית. כאן היחסים של לרמונטוב עם האפיפיור מצוינים לא רק בדם, אלא גם ברוח: "אתה נידון על ידי האור. אבל מה זה אור? לדברי מיכאיל יוריביץ', הוא ואביו הפכו ל"קורבן של סבל", הם נאלצו לסבול התקפות של אנשים, "לפעמים מרושעים, לפעמים תומכים". בין הוויכוחים על אכזריות ההמון יש מקום למוטיבים ביוגרפיים. הגיבור הלירי רוצה לחוות שוב את אהבתו של אביו, משקף את הבדידות שלו.

הנושאים שנמצאו באלגיה "הגורל הנורא של אב ובנו..." יופיעו בשיר "אפיטה", מ-1832. בו, לרמונטוב שוב מדבר על רדיפות, סבל, קשר רוחני חזק בין אב לילד. למרות העובדה שחלף מספיק זמן מאז מותו של יורי פטרוביץ', המשורר אינו משנה את דעתו, אינו נותן הערכות אחרות. הוא עדיין משתוקק אליו, רוצה להיפגש מתישהו.

השיר "בנו של התותחן" מאת סימונוב הוא אחת היצירות המפורסמות ביותר של הסופר והמשורר המפורסם הזה. הוא בעל ערך במיוחד לא רק בגלל היתרונות הספרותיים שלו, אלא גם בגלל שהוא מבוסס על אירוע אמיתי, שעליו למד המחבר במהלך מסעות הכתב שלו במהלך המלחמה הפטריוטית הגדולה. הכתיבה הפכה כל כך פופולרית שקוראים רבים רצו לדעת על גורל אב הטיפוס של הגיבור, שזכה מיד לתהילה כשמיליוני אנשים קראו על הישגו.

תיאור קצר של הביוגרפיה

השיר הקצר "בנו של התותחן" מאת סימונוב צריך להיחשב בהקשר ליצירתו של המשורר, שעבורה הוביל הנושא הצבאי. הוא נולד ב-1915 ועבד בתור תורן זמן מה. עם זאת, מוקדם מאוד הוא הראה כישרון ספרותי, והמשורר המפורסם לעתיד סיים את לימודיו באוניברסיטה הספרותית.

כבר בשנות ה-30 החל לפרסם את יצירותיו. הוא נכנס לשירות הצבאי, בוגר קורסים של כתבי מלחמה. בשנות המלחמה ביקר המחבר בחזיתות שונות, רשם הערות ופרסם מאמרים על כל מה שראה. הוא שיתף פעולה עם העיתונים Izvestia, Battle Banner. במהלך שנות המלחמה, הוא כתב את המילים הצבאיות המפורסמות שלו, שהביאו לו תהילה של כל האיחוד.

לאחר המלחמה המשיך סימונוב בפעילותו החברתית והספרותית. המחבר היה העורך של מגזין נובי מיר וכתבי עת נוספים. בשנים 1969-1970 פרסם את מחזותיו, יצירות ידועות, ביניהן הטרילוגיה המפורסמת "החיים והמתים", וכן מאמרים, שירים. בנוסף, מילא תפקידים פוליטיים בולטים. המשורר נפטר ב-1979.

היסטוריה של כתיבת שיר

השיר "בנו של תותחן" מאת סימונוב נכתב ב-1941 בנסיבות הבאות. במהלך המלחמה עבד ונסע בשדות קרב שונים ופרסם מאמרים על פעולות צבאיות. בתום השנה הראשונה למלחמה יצא הסופר לחזית הצפון. והנה הוא שמע ממייג'ור ריקליס סיפור מדהים על איך שלח את בנו של חברו לנשק לעורף הגרמנים לסיור נורא, שכמעט מת באש הצולבת. זה היה סגן איבן אלכסייביץ' לסקוטוב, ששירת בגדוד ארטילרי. בהוראת המפקד הוא, יחד עם שני מוקדנים נוספים, עלה לגובה כדי לתת את הקואורדינטות של מיקומם של הגרמנים ובכך להתאים את נקודות ההתקפות על האויב, שנעשו על ידי חיילי מפקדו. . כאשר התגלה מיקומם, פתחו הגרמנים באש על המחבוא. לוסקוטוב, שסיכן את חייו ואת חיי חבריו, נתן את הקואורדינטות של מיקומו כדי שריקליס יוכל לפגוע באויב. יחד עם חבריו הוא ניצל בנס והפצועים חזרו למפקדה. אירועים אלו התרחשו על מה שמשתקף בשיר.

חלוקה לחלקים

ניתן לחלק את השיר "בנו של התותחן" מאת סימונוב לחמישה חלקים. הראשון מוקדש לתיאור הידידות בין שני רב-סרנים, דיב ופטרוב. שניהם לחמו יחד במלחמת האזרחים עם הלבנים, ולאחר מכן שירתו בגדוד ארטילרי. לפטרוב היה בן, לנקה, שהפך לחביבו של דיב, האחרון, במהלך היעדרותו של חברו, החליף בעצם את אביו של הילד: הוא לימד אותו לרכוב, בילה איתו.

החלק השני כולל תיאור של חיי החברים בהפרדה: פטרוב לחם בחזית הדרומית, שם מת בגבורה, ודייב לחם בצפון, שם נודע לו באיחור על מותו של חברו.

החלק השלישי מספר כיצד לנקה, כיום סגן פטרוב מבוגר, בשירותו של הרס"ן, שהפך כעת למפקדו.

החלק הרביעי, שהגיע לשיאו, מספר על הישגו של סגן צעיר בהרים, כאשר הוא לבדו, כמו אב הטיפוס שלו, סיכן את חייו, נתן את הקואורדינטות של מיקומם של הגרמנים ולמעשה גרם לירי על עצמו. והבתים האחרונים הקצרים מתארים את זירת המפגש בין רב-סרן ללנקה, ששרד בנס תחת האש הצולבת הנוראה משני הצדדים.

תמונות של חברים

עבודתו של סימונוב "בנו של התותחנים" הייתה פופולרית במיוחד. השיר נבדל בקיצור ובתמציתיות של הנרטיב, אבל המניעים של ידידות בחזית, אומץ לב ואומץ של לוחמים רגילים ברגע של סכנה נשמעים חזקים יותר ומלאי הבעה. המשורר היה מהראשונים שהעלו את נושא הגבר הרוסי במלחמה. אנשים כאלה הם שני הגיבורים של החיבור, הגדולים Deev ופטרוב. העבודה "בנו של התותחן", שניתוחה צריך לכלול, קודם כל, את אפיוןם, נפתחת בתיאור של ידידות חזקה.

המחבר מצייר דימויים של דמויות אלה בביטויים קמצנים אך חיים. מבתים קטנים אנו למדים ששניהם לחמו, ביצעו שירות צבאי בקביעות ועשו את חובתם. המשורר נמנע בכוונה משימוש בכינויים מרהיבים, שכן, ככל הנראה, הוא רצה להראות שגיבוריו הם האנשים הרגילים והפשוטים ביותר, נציגים טיפוסיים של דורם. לכן, התמונות שיצר הפכו כה קרובות ומובנות לקוראים הרגילים, שרבים מהם נלחמו בעצמם ויכלו לזהות את עצמם בדמויות הללו.

המאפיין של לנקה

אחד מימי המלחמה הבולטים היה ק.מ. סימונוב. "בנו של תותחן" (הדמויות הראשיות מתוארות כלוחמים הרגילים ביותר שפשוט ממלאים את חובתם, וכך הם משיגים הישג אמיתי) זכה מיד לפופולריות בקרב ציבור הקוראים.

לנקה פטרוב מתוארת על ידי המשורר בתחילה כילד הרגיל ביותר, שובב, עליז, המחובר למייג'ור דיב, כמו לאביו השני. אבל הוא חושף את עצמו במלואו דווקא בבגרותו, כאשר, בהיותו כבר לוחם אמיתי, הוא נמצא במפקדה של רב סרן בפיקודו. תיאור הישגו מוקדש בעיקר ל"בן התותחן". השיר בנוי בצורה כזו שהוא מציג בעקביות ובהדרגה את דמותו של לנקה ברגע מכריע, שבו הופקדה עליו משימה אחראית במהלך המודיעין.

הרכב

השיר "בנו של תותחן", שתקצירו צריך להיכלל גם בניתוח היצירה, הוא סיפור שלם, שהוא סיפור על חייהם של כמה אנשים. המסגרת הכרונולוגית שלו כוללת כמובן כמה עשורים. ראשית, מוזכרות שנות מלחמת האזרחים, שנמשכה שש או שבע שנים, ואז המחבר מזכיר בקצרה את התקופה שבין המלחמות, שבה בילו חברים יחד, ומייג'ור דיב התיידד עם לנקה.

החלק העיקרי, שהגיע לשיאו, מוקדש לתיאור הישגו של לנקה, אשר תוך סיכון חייו העביר ברדיו מידע על מיקומם של הגרמנים. ולבסוף, החלק האחרון, המסכם, מתאר את ההפרדה: הגיבור מילא את חובתו בכבוד, אבל במהלך השעות הספורות הללו הוא האפיר לחלוטין מדאגות והתרגשות.

יחסים בין הדמויות הראשיות

אחד המשוררים הבולטים בתקופת המלחמה היה ק.מ. סימונוב. "בנו של תותחן" היא אחת מיצירותיו הטובות ביותר. זה מעניין לא רק עבור הדימוי הנוגע ללב של הידידות בקו החזית והתיאור האקספרסיבי של הקרב, אלא גם עבור הפסיכולוגיה של הדמויות. המחבר מעביר במיומנות את רגשותיו, רגשותיו וחוויותיו של מייג'ור דיב, ששלח בחור צעיר למשימה מסוכנת כל כך, אותו גידל כבן, ואשר, בתורו, ראה בו אביו.

על מעשה הגיבור

שיאו של הפרק הוא הרגע שבו לנקה שם את הקואורדינטות של המיקום שלו לפגיעה. כאן, בכמה משפטים קצרים, מעביר המשורר את מצבו הנפשי של הרס"ן, שבכל זאת המשיך לפקד על הירי והורה להכות היכן שהדמות הראשית נמצאת. לכן, הסצנה שבה הרס"ן מחפש לבסוף את אישונו ומוצא אותו בחיים התבררה כנוגעת ללב במיוחד. יכולת זו לתאר את רגשותיהם של אנשים רגילים במלחמה היא שקונסטנטין סימונוב התפרסם בה. "בנו של תותחן" היא אחת היצירות הבולטות ביותר בנושא זה.

מרינה ואנדריי טרקובסקי

ארסני טרקובסקי. מציאות ודיבור, 1965

הגיע הזמן לממש את המושג HOUSE, שהוא יסוד בביוגרפיה של אנדריי טרקובסקי. יש לנו בראש, קודם כל, את הקיום הפרטי של האדם. במובנים מסוימים, הרעיונות שלנו תואמים את ההגדרה שניתנה במילוני ההסבר המקומיים מאז תקופת ו' דאהל. מדובר בבניין מגורים. אבל זו גם משפחה, אנשים שחיים יחד, משק בית אחד. זוהי גם, במובן גבוה ורחב יותר, המשפחה, הצאצאים והאבות של כמה דורות, המאוחדים בדם ובקרבה רוחנית, מסורת המרחיבה את המרחב החומרי של הבית כמרחב של תרבות לאומית. באופן לא רצוני, טיוטת הסקיצה של פושקין עולה בראש:

שתי רגשות קרובות אלינו להפליא,
בהם הלב מוצא אוכל:
אהבה לארץ מולדת
אהבה לארונות הקבורה של אבא.

מבוסס עליהם מהמאה
לפי רצון האל עצמו
העצמי האנושי,
הבטחת גדולתו.

בבית, אדם תוחם, סוגר, לוקח חלק מהטבע מהטבע, מצייד אותו לבטיחות שלו. אבל זהו רק כיוון אחד ביצירת מגורים, המחובר בהכרח עם אחר, כאשר אדם במרחב מגודר מבקש למצוא דרך לקיים אינטראקציה עם מה שמחוץ לבית, עם הנצח והאינסוף של היקום. הבית האמיתי מרמז על השתקפות של המקרוקוסמוס במיקרוקוסמוס של הקיום האנושי.

במובן זה, תמונה אידיאלית של בית סלאביבתחילת תולדותיו, הוא מובא בעבודותיו של ב.א. ריבקוב, הרואה בו "החלקיק הקטן ביותר, אטום בלתי ניתן לחלוקה" במערכת תפיסת העולם העתיקה, שם הוא מוצף ב"סמלים קסמים-לחשים, עם בעזרתה ביקשה משפחתו של כל סלאב להבטיח שובע וחום, בטיחות ובריאות. כאן הבית (הצריף) בדמותו הארכיטקטונית והדקורטיבית הוא מראה של הטבע, היקום עם יסודותיו של מים, אש, אדמה, שמיים. לכן, עבור אדם, זה מוגן בו זמנית ודרך לתקשר עם העולם החיצון.

היה שם בית כזהמקום המגורים והחיים הטבעיים של גיבור הסיפור שלנו, או להיפך, לא היה?

ההיסטוריה של נציגי משפחת טרקובסקי מספרת, בין היתר, על הכוחות המרעידים את היסוד החומרי של ביתם. אז וויצ'ך טרקובסקי בשנת 1720 מוסר את אדמותיו באזור וולין עבור חובות. נכדו מטווי מבקש ברצינות לחזק את אילן היוחסין האצילי, מבקש את הכרתו, אך לו עצמו אין לא אדמה ולא צמיתים. בנו של מטווי קארל, סבו של ארסני טרקובסקי, נכנס לשירות צבאי ולאחר שפרש, מתיישב באליסבטגראד, מחוז חרסון. בשנת 1862 נולד לו ולאשתו מריה קאטנובנה לבית קרדסביץ' בן, אלכסנדר, סבם של אנדריי ומרינה טרקובסקי. ובגיל עשר הוא הופך ליתום...

מרינה ואנדריי טרקובסקי

בההרהר על דמותו של אלכסנדר טרקובסקי, מרינה טרקובסקיה מגיעה למסקנה שרבות מתכונותיו של סבה עברו בירושה לאחיה. שניהם מגיל צעיר לא הצליחו להשתלב בתנאי החיים המוצעים, נפלו מהמערכת הכללית, לא היו כמו כולם - "חסרי מנוחה, מחפשים משהו". ככל הנראה, עבורם, בשלבים מסוימים של חייהם, הדרך הייתה עדיפה על הבית. אבל לאחר שחזר מהגלות, לאחר שחווה את תלאות חוסר הבית, מבקש אלכסנדר קרלוביץ' לחזק את המשפחה. במיוחד לאחר שנועד לסבול את הדרמה של בדידות עמוקה לאחר מות אשתו הראשונה. בינתיים, שני בניו מתחילים את חייהם במבחני דרכים. ברצוני להזכיר את מכתבו של אלכסנדר קרלוביץ' לבנו וליה, בו נשמע כאבו הקשה של האב על הגג המתפורר: "... וביקשתי האחרון הוא, כי לאחר שחזרת אלינו, לא תעזוב עוד, שתלך. תמיד איתנו בנשמה ובלב, כך שהאהבה קשרה את כולנו בשרשרת בלתי ניתנת לשבירה, שלעולם לא תרצה לשבור. אני עלול למות בקרוב. אין לי מה להוריש לך, מלבד אהבה עשירה ולב מיוסר. קבל אותם, הם לגמרי שלך..."

כוחו של בית משפחת טרקובסקי נתון למבחנים רציניים על ידי נציגיו המאוחרים, דבר שאינו מבטל כלל את הקשרים הרוחניים הבלתי נראים בין בני המשפחה, המאפשרים לנו לדבר על אחדות המשפחה. חווית ההשתייכות למסורת רוחנית משותפת המושרשת בתרבות הלאומית והעולמית עשויה להיות הדבר העיקרי שמדבר על משהו מסוים דם של תרבות, מתאחדים בשיטוט ממושך וסבא, ואב, ובנו - אלכסנדר, ארסני, אנדריי טרקובסקי. יתרה מכך, האחדות בחסות התרבות לא הקלה בשום צורה את תחושת האבדון היתום לא של הסבא, לא של האב ולא של צאצאיהם.

הגיבור הלירי של המראה משווה את הדרמה של משפחתו הרעועה עם היתמות של המדינה, עם אי סדר האנושות. הוא חווה לא רק תחושת אשמה, אלא גם אחריות אישית על המתרחש בעולם. המתח של עלילת הסרט מהדהד את הקונפליקטים והדימויים העיקריים של שירתו של ארסני טרקובסקי. בסרטו של הבן נשמע המחזור הלירי של האב "חיים, חיים" (1965). שירים מכריזים על אלמוות של אדם למרות התמותה הברורה שלו, וזהו מוטיב דרך של מילות השיר של המשורר.
אין מיסטיקה. אנחנו מדברים על אלמוות, שמספקים חיים יצירתיים בבניין העולם: "חי בבית - והבית לא יקרוס". חוסר המזל של הנדודים הכפויים, הבלתי נמנע של הדרך הצבאית יגיב על המסך במעבר יתום של חיילים סובייטים דרך הסיווש. אבל האבדון הברור הזה של האומללים יתגבר על ידי פסוקים המאשרים את קרבות האנשים, הזורמים מעידן לעידן.

ההתנגדות הנצחית של האב "בית - דרך" נחווית לא כהכחשה, אלא כאישור של הבית, אלא בדימויים. בית התרבות. מילות השיר של טרקובסקי הן משכן רוחני, שהמשורר, כמו בית של חילזון, נושא למוות מחוסר בית להומלס ומעביר בדמו לצאצאיו.

"אם לומר את האמת, אני צרצר ביתי בדם..." (1940). אבל "המחט המעופפת" של החיים לא מאפשרת להתיישב ב"פינה הימנית של חום אחיד", היא שולפת, כמו חוט, מהנוחות המוגנת, ומאלצת להתיישב באי הנוחות החיצונית של היקום. העימות בין חלקו הנודד של המשורר לבין הכמיהה הפנימית ל"פינה הימנית של חום שווה" הוא גרסה נוספת של הקונפליקט הן ביצירה והן בחיי אביו.

זה הפך להיות מקום נפוץ לחגוג את ההשפעה הרוחנית של האב על היווצרותו של הבן. המילים של ארסני טרקובסקי, אכן, מצאו ביצירתו של אנדריי כמעט התגלמות מילולית, למעשה, מסרטו הגדול הראשון, ואולי אפילו החל ממגרש ההחלקה והכינור (1961). מגיל צעיר נשבה הבן בנוכחותו הרוחנית של אביו, בנוכחות הרוח – כמעט רפאים. מיהו נהג משטח ההחלקה בסרט הקצר המוקדם, מי אילף את הכנר הקטן, אם לא את האב המיוחל, הנכסף, אך בלתי ניתן להשגה? חברו לתלמיד וחבר של אנדריי משנות הלימודים, הדוקטור לכלכלה יורי קוצ'ברין, המזכיר את מקורות ההזנה הרוחנית של טרקובסקי, מציין בין תחביביו הנלהבים דאז את "כל" דוסטוייבסקי, "שירה רוסית חדשה". ואז יום אחד הראה אנדריי לחברו מחברת שבה נכתבו שיריו של אביו. Kochevrin הופתע מ"הרעד והנוקשות" בהתנהגותו של חבר שחיכה בלהט לתגובה, אך גם לא רצה להראות זאת. ברור למדי שעבור אנדריי, שיריו של אביו משמעותיים לא פחות מאהוביו בלוק ופסטרנק.

בסרטיו של טרקובסקי שנוצרו לפני "", האב הוא המקור הרוחני של הגיבור. לרוב, בתפקיד זה, הצופה ראה את אחד השחקנים הקבועים שלו, הדומה כלפי חוץ לאביו, ניקולאי גרינקו. במידה פחותה, כך נראה, זה חל על ילדותו של איבן. אבל קולונל גריאזנוב, בגילומו של גרינקו, מוכן לתפוס את מקומו של האב בגורלו של הילד, אם כי ההיסטוריה עצמה מתנגדת לכך בשלב הטראגי של מלחמת העולם. באופן כללי, כל הדמויות הגבריות נמשכות לאיוון, כאילו רוצות לפצות על האבהות החסרה. מאחורי זה אפשר להרגיש את רצונו של האמן עצמו, המתגבר על הדרמה של הילדות וההתבגרות, לתקן את אביו במרחב חייו הפיזיים והרוחניים.

לאחר "המראה", דמותו של האב במסווה של ניקולאי גרינקו מאבדת מהרלוונטיות שלה. קשריו של הגיבור עם אביו הארצי מנותקים. האם הזמן הפריד בין השחקן לבין הבמאי? כך חשב גרינקו. או שאולי האמן מצא את עצמו בתפקיד אב ורצה לבחון את כוחו שלו, במובן הזה? ב-1970, בדיוק בזמן העבודה על סולריס, נולד בנו השני, אנדריי.

בתחילת חייו, ציין מישהו, יכול היה הבן לאהוב את אביו כאב, ולא כ"אישיות תרבותית", שכן ארסני טרקובסקי כמשורר היה מוכר רק למעגל מצומצם של מומחים במשך זמן רב. אבל, נזכיר, הסדק שפיצל את הבית הפריע להעברת החוויה האבהית המלאה. נסיבות שהבן חווה בצורה עמוקה וכואבת. כל סרטיו עוסקים בילדים נטושים או מבוגרים נטושים שלא התגברו מבחינה רוחנית על הילדות. ב"מראה", הנושא מוגבר על ידי אוטוביוגרפיה וידוי. העלילה פועמת בצמא בלתי מרוה כדי לפצות על האובדן. סצנת הגעתו של האב מהחזית (או' ינקובסקי), בעצם, מתקנת את החיים עצמם.

טרקובסקי מול מראה

... ארסני אלכסנדרוביץ' הגיע למשפחתו הישנה בפרדלקינו בסוף ספטמבר 1943, זמן קצר לפני שנפצע. הילדה, ששברה את ענפי האשוח לבית, ראתה גבר במדי צבא. הוא צעק: "מרינה!". "ואז רצתי אליו. אם אנדריי רץ איתי, אני לא זוכר. התסריט של "מראה" אומר שהוא ברח... "באותו ביקור, הוא לקח איתו את מרינה למוסקבה. לבד, בלי אנדריי. ארסני אלכסנדרוביץ' נסע לאישה אחרת. הלכנו ברגל לתחנה. "אבא נשא אותי בזרועותיו, אנדריי, שהלך לראות אותנו, הלך מאחור. מעבר לכתפו של אבי, יכולתי לראות איך פניו מתקמטות מדמעות, והוא מעולם לא בכה. אני גם בוכה כי הוא נשאר, אבל אני לא מעזה לבקש מאבא שייקח אותו..."

אירועי הימים ההם הפכו לסרט. יחד עם דמעות של ילד. אבל לא זה שבמציאות, הלך מאחורי אבי, א התכרבל אליו עם אחותו. בשל חוסר האפשרות "להעלות" את העלילה האמיתית של הקרבה היומיומית של האב והבן, מערכת היחסים ביניהם עוברת לתחום הדיאלוג הרוחני, שנצבע בתשומת לב מוטה בקנאות לאב מצד הבן.

"לו היו שואלים אותי לפני מותי", הודה ארסני אלכסנדרוביץ', "מדוע חיית על האדמה הזאת, מה השגת, מה חיפשת ולמה השתוקקת, לא הייתי מהסס לרגע, תשובה: "חלמתי להחזיר את השירה למקורותיה, להחזיר את הספר לרחם הארצי היוולדשממנו הגיעה פעם כל האנושות המוקדמת. הספר, אולי, הוא לא רק סמל, אלא גם מילה נרדפת להוויה. הספר והטבע הם כמו שני חצאים של אותה קליפה, אי אפשר להפריד ביניהם, כמו שאי אפשר לפצל את הקליפה בלי להשפיע על האגוז... בשם שלמות העולם, הספר והטבע חייבים להיות באחדות בלתי ניתנת להפרה...»

נוסחה כזו של העלילה הלירית של ארסני טרקובסקי נותנת במשורר ריאליסט מוקשה, להוט לחדור לתוך הליבה החומרית של התרבות, המילה. הם אומרים שאב ובנו מאוחדים ברעיון "לשרת את הרוח", האישור של עבודה אמנותית כשליחות, בחירה. כנראה שכן. והאם רצונו של האב "להחזיר את הספר לרחם האדמה המולדת" מוצא מענה בקולנוע של הבן?

האוסף הראשון של ארסני טרקובסקי לפני השלג (1962) נפתח במסע הנשמה (מילים, ספרים, תרבויות) היוצאת מביתה הרגיל - הגוף (הבשר, הרחם האימהי והארצי). אבל הנשמה, עמוסה בחוויית הדרכים, כמהה לחזור כדי להיזון ממשמעויות החומר הטבעי הבלתי נגוע.

בפסוקים "ידיים" (1960) מוכרז הקונפליקט בתוך המלאכה הפואטית מאוד: בין אדמה לשמים, בין ספר מעשה ידי אדם להוויה שאינה מעשה ידי אדם, בין מילה ומעשה, בין מחרשה לשירה ( "משטח החלקה וכינור"). עבור האב, זהו קונפליקט יצרני, הדוחף לזיהוי האחדות היסודית של החומר והרוח (אמא ואבא, אדמה ושמים). "למדתי דשא על ידי פתיחת מחברת..." היא ההכרזה על ידע פואטי חדש. מהותו: בגוף הפיזי של הטבע חי "הדבר הבוער של הנביא". פירוש הדבר הוא שהנברא (הטבע) בהתחלה עמוס ברוחניות של הבורא (המילה)!

אם לא לתודעה העולמית, אז לתפיסת העולם של הבן, תפיסה כזו של אחדות הרוח והחומר הייתה קרובה בתקופה הראשונה של דרכו היצירתית. ב"רובלב", "סולאריס", "מראה" העולם הטבעי-האובייקט הטבעי רכש את מתנת הדיבור הסודי. הגיבור הלירי של אביו מגלה את "סוד אדם": המילה איננה כל כך סימן בלתי-גופני, סמל לטבע, כמו מילה נרדפת שלה. מנקודת מבט זו, המשורר הוא לא אחר מאשר מנהל התרבות, המשתמש במילים כחומר אמְבוּצָע טִבעִימשמעויות.

... אהבתי את העבודה הכואבת שלי, הבנייה הזו
מילים מוחזקות יחד באור שלהן...

במקורות היצירתיות של האב והבן כאחד היא ההכרה הבלתי מותנית באחדות הטבע והתרבות, המעשה והמילה, החומר והרוח. האמן (האדם) הוא אותו אדם קדמון שגם מכיר וגם מממש אחדות כזו.

ובחלב אפור עד הכתפיים
מגן העדן ילך אל הערבה אדם
ומתנת דיבור סביר ישיר
יחזור גם לציפורים וגם לאבנים.

דליריום אוהבמודעות עצמית
תנשום כמו נֶפֶשׁ, בשורשי עשבי תיבול,
השמות הרועדים שלהם
אפילו בחלום שנברא מחדש.
("סטפה", 1961)

הזיכרון מרמז מיד על אנלוגיה: דימויי האילם הקדוש מסרטי הבן כהפוגה בחיפוש הרוחני הדרוש לפיתוח העולם "חסר המילים" של הטבע, ולאחר מכן את עצמו.

אז, האמן במילים של אביו הוא בונה בית, המחזיר את התרבות הרוחנית ליסוד המקורי שלה. הוא חווה את עלילת היצירה שלו כדיאלוג פולחני בין האדם לטבע. מכאן מתחילה דרכו של המשורר שעבר טרנספורמציה. עבודתו היא הקמת בניין העולם, המאחד את "הספר והטבע", שבלעדיו לא ניתן להעלות על הדעת שלמות ההוויה.

דרכו של בונה יקום יחיד, אם הוא לא אלוהים, אלא רק אדם, קשה להחריד. הוא דורש את הכנות של חשיפה עצמית מכל ה"תלבושות" החברתיות, חשיפה וידוי ובסופו של דבר, הקרבה עצמית. "המילה היא רק קליפה, סרט, צליל ריק", טוען הגיבור הלירי של הפסוקים The Word (1945). הסתירה הטרגית של המצב נעוצה בעובדה שמתחת לקליפה הזו, באחדות בלתי נמנעת איתה, "פופקת נקודה ורודה, אש מוזרה זוהרת, וריד פועם, רוח תוססת מתפתלת". ואלה החיים עצמם במקורותיהם, שהדרך אליהם בלתי אפשרית ללא התגברות עצמית כואבת. משחק פואטי עם מילת קליפה הוא בו בזמן משחק עם משמעויות של חיים, לרבות משלו.

ארסני טרקובסקי, יחד עם בוריס פסטרנק, שתפסו את הסתירה הטרגית השורשית של המילה, היו צריכים לומר:

... קווים עם דם - להרוג,
לשפוך גרון ולהרוג!
כן, הוא אמר, והשלים את ה"מילה":
המילה היא רק קליפה
סרט של המון אדם,
כל שורה עליך
משחיז סכין בפסוקים שלך.

יצירתיות עבור האמן, למעשה, איננה "מיומנות", לא "מלאכה", אלא תגמול בהקרבה עצמית.

… אולי אידיוטיות
שלם לגמרי גורל
לדמיון בדרכון
קווים עם עצמו.
("חיפשתי זמן רב...", 1958)

רבים מבני דורו המבוגרים של המשורר שילמו את המחיר הזה עבור שיריהם.
מודעות מפוכחת לחובה אמנותית כבר מראשית דרכו היצירתית נשא גם הבן. אחרת, קשה להסביר את האופי הבלתי מתפשר שבו הגן על "דמיון הדרכון" של כל מחווה בצילום שלו "עם עצמו". הבן, בהשוואה לגורל האמנותי של אביו, הביא את מיזוג החיים והיצירתיות ליצירת חיים בלתי נפרדת. ובכן, "קווים בדם - להרוג." כאן, אכן, מסתיימת - עבור הבן - האמנות, ומתחילה... הדרשה האוונגליסטית.

עם האב ארסני טרקובסקי בבית בשצ'יפקה

אבא, לעומת זאת, לא יכול ולא רצה להקריב יצירתיות בשביל הטפה. לא היו לכך "רמזים" מניסיונו, שהזין את מילות השיר. טיפוס אל המקורות הטבעיים של המילה, לוגו, רוח הוא הנתיב המשותף של מילות השיר של עידן הכסף. מילות השיר של השליש הראשון של המאה ה-20, כולל מילותיו של טרקובסקי, למרות שהבשלתו התרחשה מאוחר יותר, חוזרות למקוריות הפגאנית של דרז'בין. אבל המשוררים הליריים של עידן הכסף היו מבוגרים יותר ממבשרם הפואטי בפרוזת הרומן הרוסית, שהגה פושקין, שלפי הגדרתו הוא דרש "מחשבה ומחשבה". כבד יותר עם אפוס חשיבה אישית, בחלקו לאחר שאיבדה את הפרימיטיביות הנאיבית של דרז'בין ואת שמחת החיים הרנסאנסית של פושקין, השירה הלירית של המאה ה-20 עלתה למקורות הטבעיים-אובייקטיביים של המטאפורה.

ארסני טרקובסקי חד ומודע יותר מאחרים, אולי, הוא קיבל את הדרך הזו כשלו, ולו רק בגלל שנשאר על פני האדמה זמן רב יותר מאחיו האחרים "במאה שנים". המטאפורה של האב דיאלוגית לא פחות מהפרוזה הרומן המפותח. המטאפורה שלו היא דימוי פרוזה פילוסופי-רפלקסיבי של העולם, ולכן נמנע ממונולוג רומנטי ומטיף כאחד. המשורר מאשר את ההתקשרות השורשית של הרוח לבשר היקום. משם צומחים אדם וחיה וצמח - באחד נובטת הוויית האחר. מכאן נובעת האופטימיות המאוזנת של המשורר, המתממשת בדמותו של העץ, המסורתית לתרבויות רבות, דרך הקולנוע של בנו.

אם נחזור למקורות הפרימיטיביים של התרבות, הגיבור הלירי מנכס את הכל בצורה מוחשית לאובייקט, ובכך משקם את הבשר החי של הרוח. אבל הוא עצמו נשרף, מתמוסס, מת במכלול הזה ונולד מחדש, כמובן, ביצירה משותפת כואבת עם הטבע. שורת השירים האחרונה "עץ ז'אן" (1959) מתמזגת עם השירים "אתה שחיית בעולם שלפני..." (1959). גם פה וגם שם, שריפה והצתה עצמית מתחרזת עם גסיסה-לידה מחדש, עם "דרך התבואה".

אתה, שחיית בעולם לפניי,
השריון וקרובי הדם שלי
מאליג'ירי לשיאפארלי
תודה, נשרף היטב.

ושלא אני נשרף טוב
והאם אני מתוכחת באדישות
אתה, שבשבילו חייתי כל כך הרבה בעולם,
דשא וכוכבים, פרפרים וילדים?..

למות-לידה מחדש במילות השיר של האב הוא מעשה יצירתי, אמנותי, אבל בשום אופן לא פולחני-דתי. המהות האתית של מעשה אסתטי טמונה בחוסר העניין שלו. האמן מציל מבלי לחשוב על הישועה, ועוד יותר מכך, מבלי להטיף בנושא זה.

עם הבן, חוסר העניין של המעשה האסתטי נסוג לפני הטקסיות הדתית של המעשה היצירתי, שכן הוא שכיר חרב במובן היחיד, כמובן, שהישועה היא התשלום עבור האמונה. במילים אחרות, זה יתוגמל לפי האמונה. ועל המאזניים - חיים ומוות.

ואצל האב, בעיית אי הקיום היא אחת הבוערות ביותר. אפשר לקרוא על ארסני אלכסנדרוביץ' שכמשורר, הוא "החל לחיות לבד עם המוות מוקדם באופן מפתיע", וזו הסיבה שרוב מילות השיר שלו "ממוקמות במרחב המיסטי של האותנטיות של "העולם האחר"..." . אבל ה"מיסטיקה" של האב, אנו משוכנעים, היא במידה רבה מתיחה, שהמשורר היה נוטה אליה גם בחייו הכי לא-פואטיים. המילים שלו אולי אפילו נטורליסטיות.

בפסוקים לזכרו של זבולוצקי (קבר המשורר, 1959) נדחתה חווית הלוויה של המשורר, ש"מילון" הטבע ומילון התרבות הם אחדות חיה עבורו. הגיבור הלירי, שחזר הביתה, רואה ש:

... בדמדומים, מתנשא כמו בסערה לפני סערה,
בלי שום אלמוות, בפרוזה גסה
ועירום עמד המוות לבדו.

שם לב פּרוֹזָאִיפרטים ופרטים על המתרחש ("זרי רגלי ציפור אשוח..."), וזו הסיבה שעצם יציאת הנשמה רוכשת נטורליזם, ו"העולם האחר" הופך לחומר, ומאבד את המסתורין המיסטי של "העולם האחר".
בשיר "ארצי" (מושג מגדיר בעיקרו של האב), מאשר המשורר את התמותה הבלתי נמנעת של גיבורו הלירי:

... אני גבר, אני לא צריך אלמוות:
גורל לא ארצי נורא.

האמירה הפואטית הזו, כך נראה, מתנגשת עם פסוקי היום כמעט בספרי הלימוד “אין מוות בעולם. הכל אלמוות..."

האלמוות בשיריו של טרקובסקי היא ביטוי לא כל כך לרגשותיו הדתיים אלא לצמא שאין לעמוד בפניו, תקווה נואשת לשמר את הכובד הטבעי, את החומריות של הקיום הארצי. ושו, ובצד השני שלו. גם כותרת המחזור ("החיים, החיים") וגם האוסף שהוא נכלל בו ("האדמה היא ארצית") הם רעיוניים. במובן זה שהם נכתבו על ידי אדם הכבד בעורו על ידי הניסיון המורגש של העשורים הסובייטיים הראשונים, אחר כך המלחמה, ששרד מפגש אמיתי עם המוות.

אישור האלמוות בפסוקים אלה הוא למעשה לחש פואטי של החיים, המוכתב על ידי צימאון אינסטינקטיבי. בבשר, מבחינה חומריתלחזק את האחדות שלך עם היקום. צימאון נלהב זה נוצר מהפחד מ"גורל לא ארצי" שאינו בא לידי ביטוי בחווית החיים. אך יחד עם זאת, הפחד הזה מתגלה כברכה, שכן הוא מחדד את התחושה השירית עד כדי כך שאדם בכרונוטופ המצומצם של הקיום הארצי חווה את אלמוותו כאחדות עם העולם, הבית הנצחי והאינסופי.

בחוויית המלחמה של האב ניתן לראות כיצד, ראשית, צמח המשורר יחד עם הגוף החומרי של הטבע, ושנית, לאיזה גובה רוחני, בשל כך, מסוגל לעלות הגיבור הלירי שלו. שיריו מדגימים, אולי, לא כל כך את היכולת, כמו לוחם סמוראי, לחיות "לבד עם המוות", אלא את ההרגל להיות איתה במחלוקת מתמדת, בקרב מתמשך. אחרי הכל, הרס פיזי, חושד הגיבור הלירי של אביו, טומן בחובו הסדר סופי עם חיים, הרס מוחלט.

כמעט כל השיר "בית חולים שדה" (1964) הוא חזון של אדם שוכב על שולחן הניתוחים.

אין טיפה אחת מאותה מיסטיקה וולגרית המופיעה בסיפורים המופצים בעל פה ובדפוס על חוויות "יציאת הנשמה מהגוף" ברגע המוות הקליני. למרות שהמשורר משחזר באופן מטפורי בדיוק את התופעה...

ארסני טרקובסקי - אדם נייד, קל וקל רגליים לפני המלחמה - היה מוגבל פיזית בתנועה על ידי המלחמה. הוא דיבר על הסבל שלו הקשור בכך, כאשר הרגל הכרותה הפכה ל"איבר הסבל והחמלה".

בפסוקים שאנו מצטטים, הרוחני אינו בא רק במגע עם החומר הגס. החומר, כמו במקרה של רגל חתוכה, הופך לרגישות רוחנית, לגשמיות רוחנית.

בשיטוט בבתי החולים הכיר היטב את "הכבדה המסורבלת של הקיום הפיזי". אי אפשר להתגבר עליה על ידי השערות על אינסוף ואלמוות "ללא חיים ומוות". אותה נשמה מגיעה אליה, כאילו לא רוצה את חוסר הגשמיות הערטילאית. חיי נשמתו הם מטפוריים מוחשיים, גלויים, נשמעים. כן, הנשמה כמהה לאלמוות כהגשמה ביקום, אבל, אולי, אצל טרקובסקי - בפסוק, בכל מקרה - היא כמהה למימוש אובייקטיבי בו.

…זה היה
באמצע מגן השלג
סדוק לאורך הקצה המערבי,
במעגל של ביצות לא מקפיאות,
עצים עם רגליים שבורות
ותחנות רכבת
עם גולגולות מפוצלות, שחור
מכסי שלג, אחר כך כפול, ואז
לְשַׁלֵשׁ.
הזמן עצר באותו יום
השעות לא הלכו, ונשמות רכבות
לא עוד לטוס מעל הסוללות
ללא פנסים, זוג על סנפירים אפורים,
ובלי חתונות עורבים, בלי סופות שלגים,
לא היו הפשרות בלימבו הזה,
איפה שכבתי בבושה, במערום,
בדמו, מחוץ לשדה הכבידה
המתקרב…

התמונה דומה לזו שאנו רואים ב"", - המרחב האסכטולוגי של הקטסטרופה העולמית. אבל עם האב, המרחב הזה נראה יותר משכנע. אחרי הכל, הוא מנוסה באמת, ולכן הוא מקבל אופי דוקומנטרי של יומן, ובו בזמן, את כושר ההבעה של דימוי קולנוע.

... אבל הוא זז והלך על הציר
במעגל, מגן של שלג מסנוור,
ונמוך מעל הראש שלי
שבעה מטוסים הסתובבו
וגזה, כמו קליפת עץ,
התקשה על הגוף, ורץ
דם זר מהבקבוק לתוך הוורידים שלי,
ונשמתי כמו דג בחול
בליעה קשה, נציץ, ארצי,
אוויר קר ומבורך.
שטפתי את שפתיי, ועוד
נתנו לי מים מכפית ועוד
לא זכרתי את שמי
אבל התעורר לחיים על הלשון שלי
מזמור דוד המלך.
ואז
והשלג ירד, ותחילת האביב
קמתי על קצות האצבעות ועל עצים
היא עטפה אותה בצעיף ירוק.

"סוף העולם" הזה הוא בכלל לא הסוף. השקפת עולמו של האב אינה קטסטרופלית. אסון עבור הבן שלי. זה טרגי, כן, אבל בלי האסכטולוגיה של ההרס הבלתי הפיך של העולם ה"שגוי".

המילים של האב, למעשה, מפריכות את הרעיון של חוסר הגשמיות של הנשמה. בפסוקי "אורידיקה" (1961) נאמר בתקיפות:

הנשמה חוטאת בלי הגוף,
כמו גוף בלי חולצה. —
בלי מחשבה, בלי מעשה
אין מושג, אין קו...

עניין האיחוד של החומר והרוחני נולד בשיטוט קשה של תמורות, כאשר אפשר לאבד את המוחשיות האובייקטיבית של הנשמה, ומכאן את ביתה. הגיבור הלירי של טרקובסקי נשמר בקצה הזה, שכן הוא אדם, ולא רוח הקודש.

אני גבר, אני באמצע העולם,
מאחורי יש אינספור של ריסים,
לפניי אינספור כוכבים.
ביניהם נשכבתי בגובה מלא -
שני חופים המחברים את הים,
שני קוסמוס המחובר בגשר...
… ו- אלוהים אדירים! - איזה עש
איך בחורה צוחקת עליי
כמו חתיכת משי זהוב.
("באמצע העולם", 1958)

ברצוני להיזכר בשיר אחד נוסף של אבי, בולט כבר בשורה הראשונה - פשוט קדום, גלוי במערומיו.

אני אוהב את החיים ואני מפחד למות...

האם יש צורך בסרט המשך? הרי בנאיביות המפחידה של הפסוק הזה טמונה גם ההתנגשות העיקרית של הקיום האנושי וגם ההתגברות עליו. הבשר רועד מפחד עד שהוא מתגבר במילה, כלומר ברוח.

... יסתכל איך אני נלחם תחת הזרם
ואני מתכופף כמו אידיאה בידיו של דייג,
כשאני הופך למילה...

גלגול נשמות הוא הניצחון על הפחד. על המוות. ההיסטוריה חוזרת על עצמה ולא נגמרת. הנשמה המשוטטת ביקום מתממשת במילה, הופכת לספר, תרבות, ושוב נמשכת אל תוך מעטפת ביתה הטבעי-אובייקטיבי כמו אל רחם האם, משם למעשה היא מתחילה את דרכה ואיתה היא לא שובר את הקשר הגנטי שלו. אבל אחרי הכל - "נורא, נורא בעל כורחו בין המישורים הלא נודעים"!

... חיים קטנים, נשום,
קח את הפרוטות האחרונות שלי
אל תיתן לי ללכת הפוך
אל מרחב העולם, כדורי!
("חיי תינוק", 1958)

אנדריי טרקובסקי הוא בן 17. בבית בשצ'יפקה

הקונפליקט העיקרי של הקולנוע של הבן, כמו מילות השיר של אביו, עשוי בהחלט להיתפס בצורה של תביעה של חיים ומוות. כיצד, אם כן, מתגלים התמונות התומכות ביצירתו של הבמאי: בית, אבא, אמא, ילד?

אם הבית כאן הוא לא כל כך מציאות כמו חלום, אז הוא כבר מסתתר מאחורי אופק החיים האמיתיים... האב, כאור רוחני, בקושי מגיח בשר ודם בעלילה. הוא הרוח, השמים. אש ההישג הרוחני. הרי זה נלקח ממנו: "אני נר..." הנה אמא, אישה - עניין מוחשי. אדמה, מים, טבע, מושכים בקסם את סוד כתר היער - החיק. אבל הקשר איתה נשבר בבירור. הילד, אם כן, לעתים קרובות יותר לבדו, משולל מחסה ארצי, רגיל לשיטוט אינסופי על גבול התמותה.

בסרטיו של הבן ברורים ציטוטים פיגורטיביים ממילותיו של אביו. יש הרבה מהם, בעלי שלמות ומשמעות שונה. ל"מראה" יש את אחד השמות הפרטיים - "יום לבן, לבן...". הנהון לעבר השירים הקשורים בילדותו של המשורר. זה לא נדיר שלאב יש דימוי של עולם המראה. וב"מראה" (מובן מאליו!), ואחר כך ב"סטוקר", וב"נוסטלגיה" שיריו של ארסני אלכסנדרוביץ' הם מרכיב חשוב בעלילה. ב"סטוקר" הם מבוטאים בהקשר כזה שמאחורי דמותו הנוספת של המורה של הסטוקר, האב מופיע כמו רוח רפאים, כמו הצל של המלט האב. הפסוקים "חליתי בילדותי..." נשמעים ב"נוסטלגיה", אבל נראה שהם מערכון תסריט לסרט כלשהו של אנדריי, אולי גם "מראה"... הבן הודה שבמחברות שלו יש פיתוח תרחיש של שיריו של האב לסרט קצר. המניעים של יתמות כפויה ומרצון קרובים באותה מידה גם לאב וגם לבן.

מילות השיר של האב מקרבות ליצירתו של הבן ו העיקרון של בניית דימוי אמנותי. נזכיר ששניהם תופסים את היצירתיות כמשהו שקרוב למעשה אתי המוכתב על ידי אחריותו של האמן כלפי העולם. תוך דבקות בעמדות אלו, גילם הבן את הבנתו באמנות (קולנוע) בתיאוריה, והגדיר תמונת סרט כזמן שנלכד בצורה של עובדה. דימוי אמיתי באמנות הקולנוע נולד ב תהליך ניטורמגוון טבעי של החיים, אבל בנוי, בכל זאת, על היכולת להעביר את תחושתו של אובייקט כהתבוננות. החלק השני של ההגדרה קובע במפורש העדיפות היצירתית של האמן על פני החיים עצמם- איך היוצר של מציאות חדשה, שם נרדף לעצמי הרוחני שלו. בהתפתחותו של טרקובסקי כבמאי, הגישה הזו הופכת חשובה יותר ויותר.

נראה כי אנדריי טרקובסקי, כמו ההיסטוריון והתאורטיקן הגרמני של הקולנוע זיגפריד קרקאואר (1889-1966), "משקם" את המציאות הפיזית עצמה בהתפתחותה העצמית הישירה, ללא נגיעה מהנושא, כאובייקט עצמאי כחומר של תמונת סרט. עם זאת, על עצמאותו של חומר החיים ("זרימת הזמן") במסגרת, בהבנת הבמאי, יש להתגבר בהכרח על ידי החוויה הסובייקטיבית של תופעת הזמן. הבן רואה את המשימה היצירתית שלו "צור זרימת זמן משלך, אינדיבידואלית, העביר בפריים את תחושת התנועה שלו, הריצה שלו". ולמרות שבתאוריה שלו עקרונות אלו יוצאים, במבט ראשון, מהקדימות הקפדנית של התבוננות בתנועה הבלתי צפויה של זרימת החיים (הזמן), בפועל, רצונו של האמן נשאר עצמאי ביצירה.

הפעם האחרונה בבית בשצ'יפקה (לפני היציאה לצילומי הסרט "נוסטלגיה")

על פי הודאתו של אנדריי עצמו, התמונה בציוריו לעולם אינה מכילה שום דבר אקראי, הכל בה מחושב בצורה קיצונית. כנראה הכישרון האמנותי הבולט של מה שהוא מכנה עוּבדָה, שלו חשבוניות, ויוצר בסרטיו של בנו אשליה של התבוננות ישירה בחיים במהלכם הטבעי. ב לא סרטכביכול, הבן, כמו האב ברגעים אחרים של חוויה לירית, מוכן להתמוסס בגוף הנוזל של היקום בתחושת-חקר העולם. ויכולת המוכנות הייחודית הזו שלו, ממש מתנת אלוהים, מגולמת על המסך מצד אחד. מחייו, בעיקר מניסיון הילדות, למד הבן גם יחס מיוחד לעולם האובייקטיבי-טבעי וגם תפיסה ספציפית של נזילות מרחב-זמנית שלו, שונות. זה מה שמושך את הבמאי לאלמנט המים השוזר את עולם הדמיון של ציוריו.

מחייו, בעיקר מניסיון הילדות, למד הבן גם יחס מיוחד לעולם האובייקטיבי-טבעי וגם תפיסה ספציפית של נזילות מרחב-זמנית שלו, שונות. זה מה שמושך את הבמאי לאלמנט המים השוזר את עולם הדמיון של ציוריו.

אף על פי כן, הכיוון העיקרי ביצירת הדימוי, לפחות אצל טרקובסקי המנוח, הוא דומיננטיות של הסובייקט, המעדיף את ה"רעיון" של הנושא על פני הנושא של "התבוננות ישירה". כך נוצרת סתירה חיה של הדימוי בקולנוע של הבן, המרכיבה את הדימוי הייחודי שלו.

האב יכול בהחלט לנכס לעצמו את ההגדרה של דימויים מהתיאוריה של אנדריי, ולשנות אותה מעט. וזה יישמע כך: דימוי לירי (מטפורי) הוא מילה המוטבעת בצורה של עובדה. הרי לא בכדי יש לו את אחד הקווים המרכזיים של העלילה הלירית - החזרת המילה לרחם האם של הטבע, אליה. מַמָשִׁילהיות.

ראשוניות זרימת החיים וכפיפות נושא ההתבוננות אליו טבועות במילות השיר של האב יותר מאשר בקולנוע של הבן.

פסוקים כמו "היום הלבן" המצוטט לעתים קרובות למדי (בדיוק בקשר לצילום של אנדריי) תואמים ישירות לעקרונות היצירתיים של בניית דימוי באנלוגיה לגרסה היפנית.

האבן מונחת ביסמין.
יש אוצר מתחת לאבן הזו.
האבא בדרך.
יום לבן-לבן...

בשיר, עצמאות החיים של עולם החפץ-דבר, ניכרת הטבע בזרימה מתמשכת של זמן. אבל יש גם תחושה שכל מה שנקרא טבוע על תמונת מצב... של זיכרון, זרם זמן שחווה באופן סובייקטיבי על ידי המשורר, שלמעשה מוליד את אותה יתירות של משמעות, שאפשר לכנותה גם מיסטי. אי בהירות של התמונה.

אצל האב, הסובייקט (המילה) אינו עוזב את האובייקט (טבע, אובייקט), אלא חוזר אליו בהתמדה, באופן טרגי. המילה האחרונה עדיין נשארה עם "החיים הקטנים". בכל מקרה, המשורר משאיר הזדמנות כזו במילות השיר שלו.

כפי שמיושם על קולנוע, זה עשוי להישמע כך. לעולם אין למצות את התוכן של מסגרת (זרם זמן) על ידה (מסגרת מסגרת); העיקר מה קורה מאחורי הקלעים; אבל התחושה של תנועה מחוץ למסך צריכה להיוולד בדיוק בתוך התמונה הקולנועית.

תוכן ה"תוך-מסגרת" של מילות השיר של האב מספק לקוראו את החוויה של תופעת ההתפתחות העצמית של החיים מחוץ ל"מסגרת" השירית.

עקרונות בניית הדימוי, הן בתיאוריה והן בפרקטיקה הקולנועית של הבן, נראים לנו כהשתקפות הפוכה במראה של עקרונות היצירה של האב.

בעלילת המילים של ארסני טרקובסקי מורגש בחריפות הקונפליקט בין החומר לרוחני, הטבע והתרבות. אבל העלילה מתפתחת בצורה כזו שהאופי הקטסטרופלי הפוטנציאלי של העימות הזה מוסר על ידי כל הפאתוס של החוויה הלירית של המשורר. במילים אחרות, המילה האחרונה במילות השיר של האב נשארת עם העולם שקיים מחוץ לגיבור הלירי.

העימות בין החומר לרוחני חיוני להשקפותיו של הבן, הן בחיים והן בעשייה האמנותית. הרהורים על נושא זה מחלחלים לכל נאומיו הפומביים המשמעותיים יותר או פחות, המסכמים ב"מילת האפוקליפסה".

"אנחנו חיים בעולם לא נכון", - התזה הראשונית של נאומו של האמן.

העצמי הרוחני של האדם מדוכא על ידי חיים חומריים. למרות שהאדם נולד חופשי וחסר פחד, כל ההיסטוריה שלו טמונה ברצון להסתתר, להגן על עצמו מהטבע. האנושות אינה מתפתחת בצורה הרמונית. ההתפתחות הרוחנית שלו כל כך בפיגור עד שאדם הפך לקורבן של תהליך מפולת של צמיחה טכנולוגית שאי אפשר לעצור.

גם האמן, עבודתו, תופסת את מקומו ה"שגוי" במערכת זו. המשבר התרבותי של המאה העשרים הוביל לעובדה שהאמן יכול להסתדר בלי שום מושגים רוחניים. האמן החל להתייחס לכישרון שניתן לו כאל רכושו, ומכאן הופיעה הזכות להאמין שכישרון לא מחייב אותו לכלום. זה מסביר את חוסר הרוחניות השולט באמנות העכשווית.

במערכת הנוכחית של קואורדינטות מוסריות, המשבר המתואר הוא בלתי עביר. יש רק דרך אחת לפתור את זה - אחריותו של כל אדם בנפרד מול אלוהים, העולם, ועצמו. אך מעל לכל, אחריות זו מוטלת על האמן מעצם הסיבה שהיכולת היצירתית לראות דרך מהות הדברים (כישרון) ניתנה לו מלמעלה - וכדרישה למילוי השליחות. אם האמן, הממלא את חובתו, לוקח על עצמו אחריות כזו, אז כל מערכות היחסים שלו עם העולם והאנשים ייבנו על בסיס המהות של הגדרה עצמית רוחנית ומוסרית זו.

ההתגלות נתפסת על ידי טרקובסקי לא כמערכת של סמלים הזקוקים לפרשנות, אלא כדימוי "אנחנו לא מסוגלים להבין, אבל אנחנו מסוגלים להרגיש ולקבל. שכן יש לו אינסוף אפשרויות לפרשנות. נראה שהוא מבטא מספר אינסופי של קשרים עם העולם, עם המוחלט, עם האינסופי. האפוקליפסה היא החוליה האחרונה בשרשרת זו, בספר זה - החוליה האחרונה המשלימה את האפוס האנושי - במובן הרוחני של המילה ". אפוקליפסה - "זהו דימוי של נפש האדם עם האחריות והחובות שלה". למעשה, כל אדם, שנפגש עם אי-קיום, חווה את ה"נושא" של ההתגלות. במילים אחרות, החיים (אלוהים?) שופטים אדם לפי התקרבות המוות. מוות וסבל שווים בעצם בקנה מידה ובעומק הן עבור המחזור ההיסטורי והן עבור הפרט.

לאדם, בראש ובראשונה אמן, המסוגל לממש זאת, אין זכות להזניח את אחריותו המוסרית לפני ה'. ניסיון כאמן אפוקליפסה אישיתמעמיד אותו בעמדה מאוד מיוחדת בפני העולם והאנשים. למעשה, עלינו לדבר על בחירת האל בבורא, שהוא עצמו מודע לה עמוקות.

האדם, הבוחר בדרכו מתוך רצון חופשי, אינו יכול להציל את כולם, אבל הוא יכול להציל את עצמו, ולכן יכול להציל אחרים. בטיהורו העצמי מחטא ותשובה, בהשגת אמונה, נולדת אהבה לעצמך, שבהכרח מתגלם באמצעות ההקרבה בשביל אחרים. האפוקליפסה נוראה עבור כל אחד בנפרד, אבל עבור כולם יחד יש בה תקווה.

כזו היא עמדתו האידיאולוגית של הבן, שנוצרה במהלך חייו היצירתיים. היא הפכה עבורו למימוש ההוויה הרוחנית כ"אפוקליפסה אישית", שהמחשבה עליה שוררת ביצירתו של הבמאי. בסרטיו, אדם נפגע מחוויה אינטימית עמוקה של קטסטרופה עולמית, מחוסר המסיסות ההרסנית של סתירות גלובליות בין החומר לרוחני ביקום. העולם נראה לרוב דרך המשבר הרוחני של אדם המחפש דרכים למנוע קטסטרופה. ויש רק דרך אחת - הבשורה, בעקבות הדוגמה של המושיע.

הצמא לספר על ההשערה להתגבר על קטסטרופה אישית בשם הצלת עצמו (ולכן, כולם) הופך את סרטיו תחילה לווידויים, ואחר כך להטפות. דרשה, מבחינת תוכן ז'אנר, היא בדיוק המעשה האתי שהבן רוצה לראות באקט יצירתי. מכאן נובעת חוסר הפשר ויחסו הבלתי מתפשר.

תמונות שובות לב! בְּקוֹשִׁי
בהיסטוריה של כל מדינה
ראית משהו יותר יפה.
אסור לשכוח את שמם.
נ' נקרסוב

ניקולאי אלכסייביץ' נקרסוב נקרא הזמר של המניה הנשית. רבות מיצירותיו מוקדשות לנושא זה. הטוב שבהם, לדעתי, הוא השיר "נשים רוסיות".

גבוה וקדוש הוא ההישג הבלתי נשכח שלהם!
כמו מלאכי שרת הם
היו עמוד השדרה של הבלתי משתנה
גולים בימי סבל.

המשורר מעריץ את הישגן של נשות הדקמבריסטים, שעקבו מרצון אחר בעליהן. היו מאה עשרים ושלוש מהם, אבל נקרסוב תיאר רק את השניים הראשונים, שהיו כמעט הקשים מכולם: הם "סללו כבישים לאחרים" - אלה הן יקטרינה טרובצקיה ומריה וולקונסקאיה.
השיר מחולק מבחינה הלחנה לשני חלקים. בראשון מספרת המשוררת על מסעה הקשה של הנסיכה טרובצקוי לסיביר ועל התנגדותה ההרואית למושל אירקוטסק. השיר מתחיל בתיאור מסעו של טרובצקוי לסיביר. בזיכרונות הרצים לבד על הכביש, בשינה למחצה, נמשך אליה העבר: חיי חברה מבריקים, כיף בכדורים, שבהם היא משמחת את כולם ביופיה; נישואים, טיול לחו"ל לאיטליה... החלום נקטע על ידי האמת הנוראה הקשה - צלצול האזיקים העצוב של מפלגת הגולים. יש ניגוד קשה בין זיכרונות העבר, מלאי האושר והחוסר זהירות, לבין ה"צד הנשכח" הקשה, העני.

נעלמו חלומות הקשת בענן.
לפניה מספר ציורים.
צד חלילה:
אדוני חמור
ועובד-איש אומלל
עם ראש מורכן...

נקרסוב מראה בעדינות ובעומק כיצד התמונה הזו של "ממלכת הקבצנים והעבדים" הנוראה עוזרת לטרובטסקוי, המלאה ב"אימה נאיבית", להבין שהחיים היוקרתיים והבטלים שניהלה קודם לכן מופרדים לחלוטין מחיי האנשים שנשדדו. - להבין את הצדק ואת המטרה האצילית של המטרה שבשמה נלחמו הדקמבריסטים. המשורר מעניק לגיבורותיו לא רק תכונות של אומץ ומסירות אצילית, אלא גם מגלה אהדתם הנלהבת לעם. כל מה שראתה וחוותה הגיבורה מכין אותה לפגישה עם מושל אירקוטסק. טרובצקיה דוחה את קריאותיו של המושל, שמנסה להניא אותה מלצאת לעבודת פרך:

יש לך ראש אפור
ואתה עדיין ילד!
הזכויות שלנו נראות לך
זכויות זה לא בדיחה.
לֹא! אני לא מעריך אותם
קח אותם מהר!
איפה הוויתור? אני אחתום!
וחי - סוסים! ..

להאשמת השווא נגד בעלה, עונה הנסיכה בתוכחה חמה, מלאת פאתוס של פטריוטיות ובגרות אזרחית:

לא עבד מעורר רחמים
אני אישה, רעיה!
תן לגורלי להיות מר
אני אהיה נאמן לה!
אוי אם הוא שכח אותי
לאישה אחרת
יהיה לי מספיק כוח בנשמה
אל תהיה העבד שלו!
אבל אני יודע: אהבה למולדת -
היריבה שלי,
ואם היה צורך, שוב
הייתי סולח לו!

זוהי סצנה דרמטית מרגשת שבה נחשפת דמותה ההרואית של אישה רוסייה. זיכרונותיו של ניקולס הראשון מעוררים שנאה ובוז בטרובצקוי:

לעזאזל הבית הקודר
איפה הקוודריל הראשון:
רקדתי... היד הזו
עד עכשיו זה שורף לי את היד...

נקרסוב מציגה את הנסיכה לא כאישה בעלת סגולה ורבת לב, אלא כמחאה חריפה נגד השקרים והצביעות הקיימים בחברה הגבוהה. האומץ, הגבורה והאיתנות של האישה השברירית הזו שברו את הלוחם-המושל הזקן, הוא קורא:

אני אקח אותך לשם בעוד שלושה ימים...

לאחר שסיים את העבודה על החלק הראשון של השיר, המשיך Nekrasov לשני - "הנסיכה וולקונסקאיה", תוך שימוש בעובדות מהרשימות של הנסיכה. המשורר יוצר דימוי שובה לב והרואי, חסר אנוכיות ואציל של אישה רוסייה. בתחילת השיר הוא מראה את וולקונסקאיה כנערה צעירה ויפה - "מלכת הכדור", שכבשה את הנוער ב"אש הכחולה" של עיניה. הוא מדבר על נישואיה לסרגיי וולקונסקי, שאותו כמעט ולא הכירה, היא בילתה רק את השבועות הראשונים לחייה יחד. סרגיי לא העז להקדיש את אשתו הצעירה לקונספירציה, היא החלה לנחש עליו רק ברגע האחרון, כשבעלה שרף מסמכים מפלילים בנוכחותה. האסון שספג הראה את החוזק הפנימי של דמותה של וולקונסקיה. לאחר שלמדה על גורלו הטרגי של בעלה, היא לא הייתה אובדת עצות:

תן לצרה להיות גדולה
לא איבדתי הכל בעולם.
סיביר כל כך נוראית, סיביר רחוקה.
אבל אנשים חיים גם בסיביר?

הפגישה בקאזמט של המצודה עם בעלה חיזקה אותה סוף סוף ונתנה כוחות חדשים. עם זאת, נקרסוב מראה שלא רק האהבה לבעלה אילצה את וולקונסקיה לקבל את החלטתה: בעלה הפך עבורה לגיבור פטריוטי, לוחם לכבודה וחירותה של המולדת.

לחשתי בשקט, "אני מבין הכל.
אני אוהב אותך יותר מתמיד..."
"מה לעשות? ואני אחיה בעבודת פרך
(עד שהחיים משעממים אותי)"
"אתה חי, אתה בריא, אז למה להתאבל?
(הרי עבודת פרך לא תפריד בינינו?)
"אז זה מה שאתה!" סרגיי אמר...

אפילו הבעל מופתע מחוסר האנוכיות של הצעירה. לאחר שעברה מאבק קשה עם משפחתה, וולקונסקיה כותבת לצאר על החלטתה ללכת בעקבות בעלה. בתשובתו ה"אלגנטית" והצבועה של ניקולאי היא קראה את חומרת חייה העתידיים, את חוסר התקווה לחזור. למרות זאת, וולקונסקיה מחליטה ללכת. בכאב נפשי רב היא עוזבת את בנה, נפרדת מקרוביה:

אני לא יודע איך הצלחתי להתנגד.
מה סבלתי... אלוהים!
התקשרו לאמא מקרבת קייב,
וגם האחים באו;
אבי הורה לי "להגיב".
הם שכנעו, שאלו,
אבל האדון עצמו תמך ברצוני,
דבריהם לא שברו אותה.

"סבלנות נועזת" מוצגת על ידי מריה וולקונסקיה לאורך המסע הקשה שלה. תמונות אכזריות ומכוערות של דיכוי ועוני העם עוברות לפניה על הכביש. היא גם שומעת את "הגניחות המרירות" של אמהות ונשים, דוחה מתגייסים לשירות צבאי ללא הגבלת זמן, מקללות בתחנות, היא רואה איך, "מרים אגרופים על גבו של הנהג, השליח ממהר בטירוף" ואיך בעל הקרקע עם שלו. הפמליה מרעילה ארנבת בשדות איכרים. רשמי מסע אלה ממלאים את וולקונסקאיה בכעס גדול עוד יותר נגד הכוח הרודני. זו כבר לא הילדה החילונית-חולמנית-עליזה לשעבר המפונקת בהצלחה, אלא אישה פטריוטית שהוקשחה בנסיונות, נבונה באירועים נוגים. כשהיא נפגשת עם בעלה, היא מנשקת את שלשלאותיו לאות תודה ובכך מברכת את ההישג והמסירות של המשתתפים במרד.

הוא סבל הרבה, וידע לסבול! ..
בעל כורחו לפניו השתחווה
ברכיים - ולפני חיבוק בעלה.
היא שמה שרשראות על שפתיה! ..

באופן מובן, בלי מהומה, בפאתוס ובגאווה למולדת, שיש לה בנים ובנות כאלה, מספר על כך נקרסוב. כל מי שפנה לראשונה לשיר חווה את אותן רגשות הערצה גאה כמו המחבר שיצר יצירה זו. זמן נהדר, אנשים נהדרים! יש לנו במה להתגאות בהיסטוריה שלנו, יש לנו מישהו לקחת דוגמה של אזרחות גבוהה.

מאז שאני זוכר את עצמי, אבא שלי תמיד היה דוגמה עבורי. גם על מי שגדל ללא אב, השפעתו רבה - במובן זה שקל לשים לב מתי גבר גדל על ידי אמו לבדה. לכן, מות אב הוא צער גדול וכאב גדול לכל אדם. זהו צער גדול. עבור רבים, זהו אובדן אובדן. האבל הזה שונה מכל אחר, ורק אדם שאיבד את אביו יכול להבין אותו. קשה להתאושש מהאירוע הזה. הוא מכיל כמה היבטים קשים בבת אחת.

פגיעות

כשאב מת, לעתים קרובות אנו מאבדים אפילו יותר מאדם יקר. אנחנו באמת לא יכולים להבין מדוע העולם לא נעצר לאחר האירוע הטרגי הזה. בנים לוקחים קשה מאוד את מות אביהם, וכשהעולם לא שותף לצער הזה, זה גורם להם להרגיש בודדים, מנותקים מעולם שאינו מבין אותם. גברים רבים מרגישים כמו יתומים, למרות שאמא שלהם בחיים, כי הם חשים בדידות אוניברסלית. תחושת הפגיעות הזו נובעת מכך שעבור רבים מאיתנו האב הוא סמל ליציבות וסדר בסדר העולמי. אנחנו תמיד יודעים שאפשר לסמוך על אבינו בכל מצב: הוא יעזור, ייתן עצות, גם כשהעולם כולו יפנה לנו עורף. כשהאב אינו עוד, הבן אינו יודע למי לפנות לעזרה; הוא מרגיש מפוחד ופגיע. זה נכון אפילו לגברים שהיו להם מערכת יחסים גרועה עם אביהם. כן, האב אולי לא היה מגן ומפרנס, אבל אנחנו עדיין מרגישים בודדים: איפשהו בתת המודע, האמנו שהאב עדיין יכול לתקן את העניין.

מודעות לתמותה

התרבות שלנו מעדיפה להתעלם מעובדת התמותה האנושית, להימנע מהנושא הזה בכל דרך אפשרית. אולם, כאשר אדם מאבד את אביו, הוא אינו יכול עוד להתעלם מהעובדה שחיי אדם הם סופיים; הוא מבין בבירור: כולנו מתים יום אחד. ההבנה הזו יכולה לגעת בנו בכל רגע שבו אנו עומדים מול המוות, והיא עוצמתית במיוחד עם מותו של אב. הסיבה לכך היא שגברים רבים רואים את אביהם כחלק מעצמם; חלק מהם מת עם אביהם. הבן יודע שהוא לעולם (לפחות במהלך חייו, בוודאות) לא יראה את אביו, וכשהוא עצמו ימות, זה פשוט יהיה הסוף. רבים עשויים לטעון שהמוות הוא עובדה אובייקטיבית, מדוע אובדן של אדם מסוים גורם לו להיות כל כך מפחיד? הבעיה היא אשליה של שליטה. אנחנו הגברים רגילים לחשוב שאנחנו שולטים בגורל שלנו, שאנחנו אחראים כאן. במקרים רבים זה נכון, אבל המוות הוא עניין מאוד מיוחד: כאן אין לנו כוח להיפטר ממנו. אנחנו מאבדים את אשליית השליטה הזו, פשוט אין לזה מקום בחיינו: לא משנה כמה אנחנו טובים בשליטה בעצמנו ובפתרון בעיות, אנחנו לא יכולים להקים את האב מהמתים. לכן, הבן מתאבל לא רק על אביו, אלא גם על הבנת האימפוטנציה שלו, שאותה רכש.

אין אף אחד אחר שיקשיב לנו

אנחנו רגילים לכך שהאבא תמיד היה שם. הוא ראה את כל ההישגים שלנו, הוא עזר, הוא עודד, הוא נתן עצות. הבן עושה הרבה לאישור אביו, והאב הוא מהאנשים הבודדים ששווה להתאמץ עבורם את אישורם. אנחנו יכולים להביא בגאווה הביתה ציונים מצוינים ולהראות את היומן לאבינו, את הדינמיקה הזו אפשר לאתר בבגרות: אנחנו מתפארים בהישגים שלנו באוניברסיטה, בעבודה, במשפחה. כשאב נפטר, אין לאף אחד אחר שיספר על כך. אין מי שיקשיב לנו. עבור בנים שהם כבר הורים בעצמם, זה גם עצוב כי הם לא יכולים לספר לסבא הגאה שלהם על הצלחת ילדיהם, הם לא יכולים לבקש עצות לגבי גידול ילדים. אנו מתגעגעים לאב בכל רגע בו אנו זקוקים לעצה או להשתתפות אנושית. עבור אדם שמעולם לא היה קרוב במיוחד לאביו, האובדן הזה הורגש הרבה קודם, הרבה לפני מות אביו: הוא ניסה לשווא לזכות באישורו. ועכשיו, עם מותו, האובדן הזה הוכפל: הבן מבין שלעולם לא יוכל להראות לאביו למה הוא מסוגל.

קח תפקיד חדש

עבור גברים רבים, ירושה פירושה, קודם כל, לא רכוש, אלא אחריות. ללא קשר לגיל, לאחר מות אב, גברים מרגישים שהם התבגרו באופן פתאומי וחזק. פטירת אב מותירה ואקום במשפחה, והבנים מרגישים שכעת הם צריכים למלא את תפקיד האב, להחליף אותו. זה נכון במיוחד אם האב היה ראש המשפחה והמגן. הבנים מרגישים את הלחץ, הם חוששים שלא יצליחו להתמודד עם המשימה הזו. אם האם עדיין בחיים, הבן יתמקד בטיפול בה. ובזכות זה הוא יגדל, והמשפחה תתאחד, קרובי משפחה יתקרבו זה לזה כדי לשפר איכשהו את החיים בתנאים החדשים. עם זאת, זה לא תמיד קורה כך. גם ההפך יכול לקרות: בני משפחה אחרים יתנגדו לרצונו של הבן לקחת על עצמו את תפקיד ראש המשפחה; אחים עשויים אפילו להתחרות על התפקיד הזה. במקרה הרע, מותו של אב יכול להוביל להתפוררות מוחלטת של המשפחה: הוא החזיק אותם יחד, ועכשיו אין מי שיעשה את זה. עבור גברים שבחייהם האב לא מילא תפקיד חשוב, עצם המחשבה לתפוס את מקומו נראית מרתיעה. הם אינם רוצים למלא את חובותיו; להיפך: הם רוצים לשנות את סדר הדברים כדי לא להיות כמו אבא בעתיד.

צל ארוך

כשילד גדל, הוא לומד מאביו מיומנויות שונות ושיעורי חיים שונים. מהר מאוד הוא מבין שעדיף לעשות הכל כמו אבא, כי הוא יודע יותר, יש לו יותר ניסיון, וחוסר ציות, ככלל, מתברר לעצמך יותר גרוע. בנים משתוקקים לאישור אבותיהם וחיים לשבחים. הרצון הזה לאישור אב ולסבל מחוסר הסכמה זולג אל הבגרות ונמשך גם לאחר מוות האב. בנים מרגישים לעתים קרובות את נוכחותו של אביהם כשהם עושים את מה שאביהם לימד אותם; לבקר במקומות שבהם נהגו לבקר עם אביהם; להשתמש בדברים שלהם. עבור גברים רבים, זיכרונות כאלה מעידים על קשר עם אביהם גם לאחר מותו. עם זאת, לבנים יכול להיות קשה לעשות דברים אחרת מאביהם: נראה שהם מרגישים את אי הסכמתו. לעתים קרובות הם שואלים את עצמם את השאלה, "האם אבא שלי היה גאה בי?" הצל הארוך של האב משפיע על חיינו גם לאחר מותו.

מורשת אבהית

כאשר אדם מתאבל על אביו, הוא בהחלט עובר את השלב של קבלת מורשת אביו. לעתים קרובות אנו מסתכלים על חייהם של אבינו וסבנו כדי להעריך כיצד השקפותיהם וערכיהם שיקפו עלינו. יש בנים שמסתכלים אחורה על אופיו וערכיו של אביהם בהערצה וברצון לעקוב אחריהם בחייהם. אחרים מסתכלים לאחור ורואים אשמה, טעויות, כישלונות - כל הדברים שהם עצמם היו רוצים להימנע מהם. ככלל, אנו מחפשים כמה תכונות טובות שנוכל לגלם בחיינו. לבן שכבר הפך לאב בעצמו חשוב במיוחד ניתוח מורשת אביו: הוא מרגיש כמו חוליית ביניים, שבעזרתה מהודקים את העבר לעתיד - יום אחד הוא יעביר את המורשת הזו הלאה. ילדיו שלו. עבור גברים רבים, מותו של אב משמש דחף לחיזוק היחסים עם ילדיהם, הם מחזקים את הרצון להיות גאוות ילדיהם.

זה לא בדיוק מדריך מעשי לפעולה כיצד להתנהג במקרה של מות אב. אין כאן הוראות. פוסט זה נועד להראות את כל ההיבטים והשלבים של קבלת האבל הזה; להראות כמה קשה להתמודד עם זה. רק זמן יכול לרפא פצעים. דבר אחד ברור: לאחר מות אב מגיע הרצון לחיות את החיים בצורה כזו שאנשים יוכלו לקרוא לך בן ראוי לאביך; כדי שתוכל להכריז על כך בגאווה בעצמך. שני דברים חשובים בקבלת האבל הזה. ראשית, אתה צריך להילחם. זה אולי נראה מוזר, אבל אתה יכול לשרוד את האבל רק במאבק נגדו. זה יחזק אותך. שנית, אנחנו צריכים לדבר על זה. האבל זקוק לתמיכה. תתאמן ותהיה חזק אחי.